Por Josseline Pinto
Fotos cortesía Fundación de Arte Paiz

Como en sus más recientes ediciones, la Bienal de Arte Paiz propone a un curador internacional el reto de ejecutar uno de los eventos artísticos más importantes —y más controvertidos— del país. Cada bienal tiene su propio tema, su propia metodología y propios artistas; pero esta edición destaca por sugerir un modelo descentralizado y buscar expandir más allá de las tradicionales sedes que en años anteriores mantenían la Bienal dentro de la Ciudad de Guatemala.

Este año, la edición número XXI de la bienal, está encabezada por el curador cubano Gerardo Mosquera, quien apuesta por llevar la Bienal fuera de la capital, activando espacios y proyectos que ya se gestionan en el interior del país.

En Guatemala estamos acostumbrados a la gestión en terrenos adversos, y esa es su mayor fuerza. Proyectos en Comalapa, Sumpango, Livingston, Quetzaltenango y Sololá atienden sus propias preocupaciones locales con lenguajes contemporáneos proponiendo nuevas configuraciones a esta gran pieza colectiva que llamamos “arte guatemalteco”. Sin embargo usar etiquetas así de fuertes es peligroso en un país que lucha constantemente por definir su identidad.

Es importante entonces cuestionar por qué hasta ahora no ha existido una iniciativa que plantee la conexión de estos proyectos y, sobre todo, qué espacio tienen iniciativas tan incidentes en su comunidad con una proyección distinta como lo ha sido la Bienal hasta ahora. Tal vez estamos ante un mecanismo propositivo que revelará cuán vasta es la producción de conocimiento y cultura en el país, o tal vez sea un esfuerzo para cuestionar los mismos modelos expositivos y las grandes carencias a las que se enfrentan proyectos autogestionados en un territorio como este, tan necesitado de esas energías.

Frente a un modelo así también queda cuestionar qué rol puede tener el arte es espacios cotidianos y quién realmente es su público. “El éxito de este dispositivo será dado por la manera en la que este funcione”, dice Mosquera en esta entrevista y en la que habla sobre Guatemala como un punto de encuentro, los conceptos de su curaduría, y algunos ejes de sus propias investigaciones.

La XXI Bienal de Arte Paiz se celebrará del próximo 16 de agosto al 16 de septiembre.

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“El arte es una herramienta de conocimiento y de acción social y cultural”

Josseline Pinto: Quiero comenzar preguntándote sobre Guatemala como punto de partida. Pensar el “desde aquí”, como la Bienal sugiere, es una reflexión de este contexto. ¿Tuviste una relación con Guatemala antes de esta bienal?

Gerardo Mosquera: Yo vine por primera vez a Guatemala hace 20 años. Fui invitado por IMAGINARIA a unas conferencias. Después volví al año siguiente y me impresionó mucho todo lo que vi. Era un país que recién había acabado de salir del conflicto armado y había tenido toda esta historia tan trágica de desastres naturales y guerras. Pero a la vez tenía un ambiente artístico tan intenso, tan propositivo. Me quedé impactado. Aquí conocí a Rosina Cazali que fue mi guía. Conocí a Luis González Palma, con quien visitamos a Aníbal López—en ese entonces él hacía pintura y su estudio estaba en el centro, en un lugar que parecía la Habana vieja; caótico. Continué trabajando y haciendo proyectos internacionalmente con algunos de estos artistas y cuando se presentó la oportunidad de curar la Bienal Paiz me sentí muy entusiasmado porque me permitió regresar a Guatemala.

J.P: Entiendo que todo el concepto de la bienal, el ir “más allá” y esta fuerte intensión de descentralización, fueron inspirado por tus visitas al país.

G.M: Sí. Yo he sido muy crítico acerca de bienales que aterrizan como platillos voladores en un lugar, y después despegan y se van. Es como un platillo volador que aterriza y la gente se siente atraída por las luces que despiden, se bajan unos hombres extraños que no hablan el idioma, nadie comprende nada, luego se van y todo sigue igual. Me parece que las bienales deben ser contextuales. No digo que no deben tener una visión internacional, pero deben responder a las condiciones de los lugares donde se realizan. Para un país como Guatemala, tan complicado pero con una tradición artística tan importante, se debe proponer una bienal anclada y bien involucrada en lo que pasa en la sociedad guatemalteca actual. Por eso la propuesta es una bienal descentralizada, una bienal comunicativa que pueda abrirse a un público más amplio y no solamente al mundo del arte. Es Guatemala la que inspiró este tipo de bienal, una bienal que busca ir “más allá” del cubo blanco y más allá de la capital para apoyar proyectos que se han hecho de manera auto gestionada por los artistas en otras comunidades y darles una plataforma de apoyo como es el caso de Ciudad de la Imaginación, del Colectivo Canal Cultural, o la comunidad de Sumpango. Incluso se está pensando expandirse más allá de Guatemala teniendo manifestaciones en el exterior como va a ocurrir en México, la Habana y en Bogotá.

J.P: Y ya que hablas de la parte internacional de la bienal, uno de los temas más fuertes de tus investigaciones es el concepto de “internacionalización”, porque “pensar el desde aquí” es también pensar el “desde aquí en el mundo”. En una charla que diste en Chile titulada “Adiós a la antropofagia” mencionas el caso de comunidades de Asia que no tenían ningún acercamiento al arte contemporáneo y de repente se saltan la modernidad y comienzan a producir video y performance. En Guatemala, por supuesto, tenemos una tradición moderna, pero en lugares como San Pedro la Laguna la tradición ha saltado a los lenguajes contemporáneos. Esto lo llamaste “internacionalización”. ¿Podrías relacionarlo con nuestro contexto?

G.M: Yo digo siempre que Guatemala es un país que tiene muchos demonios. Demonios en el sentido griego de la palabra “demon”, o sea “fuerzas”. Es un país que desde que llegas sientes una gran intensidad. Entonces lo local aquí es muy importante y muchos artistas guatemaltecos miran hacia su propio medio, no de una manera folklorizante ni localista, sino familizariados con lo que se hace fuera. Es impactante cómo se produjeron estas conexiones en lugares donde surgen artistas como los hermanos Poyón. Estos son espacios de tradiciones, vamos a llamarlos no occidentales, pero donde se hace esa fantástica conexión en la que los artistas usan el mecanismo del arte contemporáneo para trasladar sus propias experiencias culturales dentro de esa comunidad. Entonces estos son, a mi parecer, los procesos que conllevan a un mundo cada vez más internacionalizado. Porque hay que pensar en la internacionalización no solamente como el hecho de que hayan 200 bienales en todo el mundo, o en el que hayan tantas ferias y exposiciones internacionales, sino también por la multiplicación en todo el mundo de la práctica del arte contemporáneo que es un arte que tiene un sentido más crítico, más participativo, que abre espacios más productivos. Por ejemplo, en todos los países del Asia Central que eran parte de la antigua Unión Soviética, se enseñaba canónicamente el realismo socialista soviético. Sin embargo hay movimientos artísticos que están haciendo mucha obra basados en sus propias tradiciones, pero usando recursos contemporáneos que le dan una posibilidad de comunicación más allá del medio local. Por ejemplo, el video es una herramienta formidable, por la facilidad para hacerlo y reproducirlo, que se está usando por todos lados de una manera muy creativa y fantástica. Por ello quiero que la bienal tenga esta raíz local, pero que a la vez sea una oportunidad para que los artistas guatemaltecos salgan.

J.P: Se ha mencionado que se quiere que esta bienal sea radical. ¿Esta radicalidad se da en el sentido de que es disidente o que busca incidir de una manera más agresiva?

G.M: En todos los sentidos. Por un lado una radicalidad artística en la propuesta, que no tiene que estar vinculada con el arte político. La idea es más específica. Es trabajar un arte que se proponga romper tradiciones, romper convenciones, que pueda ser un arte de museo, pero a la vez buscar un arte que vaya más allá y salga a la calle.

J.P: Y ya que hablamos de los adjetivos que describen la bienal, háblame de lo “contextual”, lo “inclusivo” y lo “rizomático”. Porque el rizoma crece de formas inesperadas y entiendo que esta cuestión rizomática va a darse tanto en el programa educativo como en la misma metodología de la curaduría.

G.M: Sí, son las consecuencias de una bienal descentralizada. Lo rizomático en la curaduría también se da cuando no tengo total control de las cosas. No sé por ejemplo cuál será el resultado de muchas de las piezas que se harán, como la intervención de Jesús “Bubu” Negrón en la colonia Manuel Colom Argueta o la participación de la comunidad de Sumpango. Las energías que se darán de estas situaciones son completamente inesperadas, se destaparán cuando estén ocurriendo. Por ello el rizoma brota y de pronto no tenemos control, pero para esta bienal ese descontrol es siempre positivo.

«Entonces lo local aquí es muy importante y muchos artistas guatemaltecos miran hacia su propio medio, no de una manera folklorizante ni localista, sino familizariados con lo que se hace fuera.»

J.P. Y con esta intención comunitaria, ¿qué papel crees que juega el arte en espacio fuera del círculo artístico?

G.M: Yo pienso que el arte es una herramienta de conocimiento y de acción social y cultural. No hay que pensar en el arte como solamente estético, aunque aún hoy en día se habla de un activismo estético. Pensadores como Jacques Rancière piensan en una estética que tenga también una incidencia de carácter social, por ejemplo. Pero yo pienso que el arte tiene un papel a desempeñar. El arte no va a cambiar Guatemala, pero si va a “actuar” en ella, porque el arte trabaja en capas de sentido que se van asentando, que van abriendo ciertas puertas, ciertos procesos. No se puede pensar en un arte que haga la revolución—el changer la vie de Rimbaud—pero me parece muy importante los artistas propongan en estas capas.

J.P. Y si hablamos de esta “acción” del arte, podríamos decir que esta bienal es un dispositivo. Foucault piensa que un dispositivo es una red, un conjunto de discursos, instituciones, pero sobre todo un “espacio de saber-poder donde se procesan las prácticas”. Pero Deleuze dice que un dispositivo es una máquina para ver, hablar y hacer. Entonces esta bienal al ser un mecanismo de articulación, es un dispositivo. ¿Qué piensas de esto?

G.M: Me parece que sí y que su éxito será dado por la manera en la que este dispositivo funcione. Me gusta la noción de dispositivo porque implica también una acción, no se queda en un plano de presentación, sino busca accionar. Un dispositivo es algo que acciona algo, que activa. Para estos eventos se usa la palabra exposición, o la palabra muestra, pero yo quiero más que enseñar, incidir.

J.P. Y eso también cambia la idea sobre para quién están hechas las bienales. Las bienales llaman personas del arte de todo el mundo. Pero esta bienal parece que no tiene esa intención de público. Sin embargo, uno de esos ejes es la comunicación con el mismo. ¿Entonces quién es el público de esta bienal?

G.M: Sí, uno de mis objetivos claros siempre ha sido expandir el público de la bienal más allá del mundo del arte. Que satisfaga al mundo del arte, para que exista un rigor y una seriedad artística, pero que a la vez trate de comunicarse e incidir en otros estratos de la sociedad. Esa ha sido una de mis preocupaciones como curador, tratar de expandir la comunicación que puede tener el arte. Un problema del arte contemporáneo es que se ha reducido su público porque su lenguaje se ha complejizado mucho. Y esto es un proceso natural en toda actividad humana, pero por otro lado pienso que el arte contemporáneo tiene recursos para poder ensayar el desafío de llegar más allá, a un ámbito más amplio de la sociedad. Con esta bienal no pretendo que las obras sean más user friendly para el público, sino que la gente de determinados grupos y comunidades sean los propios actores de estas obras. Por ejemplo, René Francisco, artista y pedagogo cubano, va a trabajar en un hospital en la Ciudad de Guatemala con enfermos terminales y estudiantes de arte. Va a desencadenar ahí una cantidad de situaciones de las que tantos actores diferentes serán parte.

«El arte no va a cambiar Guatemala, pero si va a “actuar” en ella»

J.P: ¿Y cuál es el mecanismo de visualización para que no se pierdan todas estas cosas?

G.M: Bueno, ese es uno de los problemas que tienen estos esquemas descentralizados, que a veces una cosa que está pasando en Livingston pasa allí aislada de todo, y está bien porque eso es la bienal. Es una manifestación única y particular en ese lugar y está bien, porque es para ellos. Sin embargo, es también importante que pueda ser visualizada por todos, entonces quiero enfatizar mucho en las redes sociales, en el website de la bienal, y la documentación que se presente. Incluso estamos hablando de la posibilidad de usar lentes de realidad virtual para que el público venga a los espacios y puedan ver lo que sucedió en estos otros lugares. Tenemos ese propósito, aunque sin duda alguna es un problema de estos esquemas descentralizados, que las cosas se pierden para los centros.

J.P: ¿Y crees que este modelo de bienal es necesaria como metodología para que las propias prácticas guatemaltecas? Porque mientras todas estas cosas pasan en todas partes, siguen existiendo las nociones de centro y periferia. El centro siendo esta ciudad donde las prácticas se hegemonizan a través de institucionalidades, mientras que las prácticas en estos otros lugares que tu llamas en otras entrevistas como “lugares horizontales” o “espacios efervescentes” siguen siendo periféricos. ¿Crees que esta bienal instaura una metodología que propone nuevos centros?

G.M: Claro que quisiera. Quiero que la bienal siembre una semilla y llame la atención sobre otras posibilidades y otras avenidas a seguir. Déjame decirte que Guatemala tiene una tradición de arte abierto. Han surgido todos estos grupos autogestionados en distintos lugares y aunque todos experimentan situaciones de precariedad, no es el peor caso. Tienes por ejemplo todos los artistas de descendencia maya que han recibido una formación como artistas contemporáneos y han hecho un vínculo entre sus propias tradiciones y esos lenguajes. Eso es fascinante. Ojalá que la bienal pueda sentar un precedente que tenga futuro, porque ya en todo el país están pasando muchas cosas.

Y sobre los centros y las periferias, eso es un esquema que hemos heredado. En América Latina existe una concentración capitalina. Las capitales son el centro y el resto queda debilitado porque la gente viene de todos lados a la Ciudad. Entonces yo he querido que esta bienal apoye procesos que ya estaban pasando fuera de la capital, no inventar nada. Esto para mí es de suma importancia para tratar de rebajar un poco el contraste entre centro y periferia y que la Bienal como una actividad que se produce centralmente vaya a apoyar las periferias. Aunque es verdad que existe el concepto de centro y periferia, hay que verlo de una manera más de intercambio. Yo no creo que haya un poder central absolutamente hegemónico, a mí me parece que las periferias o las voces que están en desventaja ante el poder tienen también agencia.

J.P: Pienso en la idea de lo “Glocal”, en otras ocasiones te has referido a que este es un término que no representa las tensiones y estructuras existentes en las localidades, pues nombrar lo “Glocal” también invisibiliza carencias. Agregando a esta idea, Enrique Dussell pregunta citando a un teórico israelí “¿de qué modo podemos reconstruir hoy nuestro legado?”. Y tal vez la Bienal está proponiendo un poco esa pregunta.

G.M: Sí, es que tú no puedes partir, como decían los antiguos, desde el huevo. Decía Gayatri Spivak que “tu formas parte del desastre”. Del desastre del colonialismo, del desastre de la violencia, tú estás metido también en eso. Entonces de lo que se trata es de actuar de manera constructiva para tratar de dar pasos adelante y mi propósito es que la bienal sea un modesto paso hacia esa dirección. Mi práctica curatorial, teórica y crítica siempre trata un poco de hacer una contribución, digamos “liberadora”.

J.P: Sobre el contenido de la Bienal, ¿cuál fue tu acercamiento con la obra de los artistas que atendieron a la convocatoria y cuál fue el criterio para seleccionarlos?

G.M: Para la convocatoria abierta trabajé junto con Maya Juracán y Laura Wellen. Trabajamos de una manera muy próxima revisando todas las propuestas. El primer criterio fue que el proyecto entrara en el concepto de la bienal, porque no es un tema pero si una perspectiva. En segundo lugar que fueran obras que tuvieran un rigor artístico y que plantearan cosas que nos parecieran plausibles.

J.P: ¿Y la selección de los artistas internacionales?

G.M: La selección de los artistas internacionales fue primero que la revisión de la convocatoria. Fueron escogidos pensando en respuestas contextuales que se pudieran dar. Por ejemplo, yo cuando conocí del trabajo de educación que hace la Fundación Paiz con comunidades vulnerables en el programa de Acción Joven, me pareció tan admirable que quise ir a conocer. Y en seguida pensé que se tenía que conectar a estas comunidades con el evento. Ninguna bienal ha conectado el trabajo educativo de la Fundación con la propia Bienal. Entonces pensé en seguida en Jesús “Bubu” Negrón con quien yo acababa de trabajar en la Trienal Poligráfica de San Juan.

J.P: ¿Cuando hablas de hacer trabajos en comunidades con artistas internacionales crees que hay un peligro en insertar elementos que son extranjeros a la comunidad?

G.M: Hay un peligro, pero también hay una ventaja. Es alguien que llega con una visión fresca, que introduce nuevas ideas y una corriente de saber que trae una experiencia diferente. La cultura jamás puede cerrarse detrás de una muralla. La cultura es un espacio abierto de intercambio, de asimilación de las diferencias. La cultura funciona así por osmosis, por intercambio. Y a mí me parece que son más las cosas positivas que los riesgos. Pero claro, yo tampoco pondría a trabajar allí en Colom Argueta a un artista que supiera no podría adaptarse a esas condiciones o que su trabajo no tuviera esa intención.

J.P: ¿Y en la capital qué va a pasar? ¿Se seguirán usando los espacios tradicionales que ha utilizado la Bienal en años anteriores?

G.M: En la Ciudad habrá exposiciones tradicionales como siempre. Pero el arte que va a haber sí será un arte que vaya fuera de las convenciones, un arte de ruptura. El público del mundo del arte va a tener su inauguración, va a ver las exposiciones, y todo esto se va a mantener. Pero a la vez habrá cosas en la calle, en espacios de la Universidad de San Carlos de Guatemala, en lugares públicos. O sea que tampoco es que la Ciudad de Guatemala la dejaremos de lado y nos vayamos para Livingston. Seguirá teniendo una fuerte presencia la bienal en los espacios tradicionales.

J.P: ¿Y podrías contarnos un poco sobre algunas piezas que seleccionaste?

En algunos casos ya hay artistas que ya tienen obra decidida, hay otras que aún están en proceso. Diana de Solares tendrá una muestra personal en la Antigua con obra de abstracción geométrica que le pedí; Cildo Meireles exhibirá algunos ejemplos de sus famosas intervenciones en circuitos ideológicos; y tenemos al artista de Shanghái, Xu Zhen, que tiene un video fascinante que se titula “18 días”. Este es un video performance en el que cruza ilegalmente la frontera de China en varios puntos con juguetes teledirigidos. Entonces un pequeño tanque de guerra, por ejemplo, invade Camboya. También hay un video performance de Alexia Miranda en el que ella está en un carrusel girando, y así hay varios. También hay piezas que se estarán resolviendo hasta que la bienal esté pasando.

J.P: Este modelo me recuerda al utilizado por Tamara Díaz para la X Bienal Centroamericana en Costa Rica en 2016. Esa bienal también tenía mucha actividad fuera de la capital, planteaba trabajar con las comunidades y apoyar iniciativas independientes desde la institución de la Bienal. ¿Tú podrías nombrar algunos referentes o precedentes para esta bienal?

G.M: En realidad yo traté de partir de lo que vi en Guatemala y lo que conocí en mis visitas. Más que basarme en un modelo prestablecido, visité y observé el país. A mí me gustan los modelos propositivos para estos eventos, modelos que traten de tomar riesgos, hacer aperturas y no refugiarse en la seguridad de un esquema más tradicional.

«La cultura jamás puede cerrarse detrás de una muralla. La cultura es un espacio abierto de intercambio, de asimilación de las diferencias.»

J.P: En la entrevista en Chile que ya mencionamos, hablas también que una contemporaneidad que se produce en América Latina, como en todas partes, está señalada por las tensiones de momentos específicos. Y justamente Guatemala está señalada por tensiones como la guerra, la inestabilidad política, pero también por la tradición del paisaje y del trabajo comunitario, el quehacer de las manos como la artesanía o el textil y la ciudad también como un escenario de incongruencias inesperadas. Hay tantas cosas pasando aquí, que esta idea de una contemporaneidad que se “produce” contextualizada y no solo que nombra al presente, resulta curiosa.

G.M: Guatemala es un mundo que me impresiona mucho por su intensidad. Aquí la vida cultural ha tenido mucha importancia, un país tan pequeño y tan marcado de una historia sufrida, mantiene una densidad cultural impactante. Incluso una de sus mayores características es la fuertísima presencia indígena. Indígenas que no están metidos en una reserva, sino que tienen una incidencia fuerte más allá de sus comunidades. Eso es impresionante. Sabes, hay una frase de Francis Alÿs que dice “hay veces que uno hace algo poético y deviene político, hay veces que uno hace algo político y deviene artístico”, y al final creo que eso es todo de lo que se trata.