Como parte de las actividades de la 20Bienal de Arte Paiz, el artista mexicano Pedro Reyes, uno de los artistas invitados, presentó su trabajo en la Embajada de México en Guatemala y participó de una entrevista con la curadora Alma Ruiz y algunas preguntas del público. Esta es la traducción de la conversación, en la que Pedro habla de sus experiencias como artista, las sorpresas que ha encontrado en su viaje a Guatemala, su concepción de arte como posible utopía y un breve adelanto de su obra para esta Bienal.

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Alma Ruiz: Una de las cosas que a pesar de que sigo tu trabajo, me sorprende también, es la diversidad de proyectos que has tenido, la magnitud de proyectos que has logrado hacer. Organizar algo con 200 personas no es tan fácil y lo has logrado en varios lugares, como por ejemplo Sanatorium, en Documenta, que tuve la oportunidad de ver y de participar un poco en ello también, todo lo que lleva la producción, yo quería preguntarte en realidad sobre este proceso creativo, ¿cómo es que tu seleccionas los proyectos que quieres hacer? ¿Cómo es que tu llegas a este tipo de ideas?

Pedro Reyes: Bueno, por ejemplo, las ideas a veces tardan muchos años en emerger. Para mí una parte, como una especie de ritual semanal es ir a las librerías de viejo, soy muy promiscuo en mis lecturas. Digamos que compro libros de todo tipo de temas y eso me da ideas que tal vez se tardan muchos años en cuajar, pero muchos proyectos también son un pretexto para estudiar algo. A mí me hubiera gustado haber estudiado filosofía o psicología u otras cosas, y como no lo hice, hacer una exposición se vuelve un pretexto para estudiar algún tipo de tema, aunque siempre hay la cuestión de los materiales y las soluciones prácticas formales que también me interesan mucho. Entonces creo que uno tiene que lanzarse a hacer cosas, sin estar preparado y sobre la marcha te preparas.

A.R: ¿Tú tienes un equipo que te ayuda a realizar los proyectos o es algo que más o menos lo haces tú solo o esperas a que haya alguna oportunidad como un museo o una institución que pueda colaborar contigo en la realización del proyecto?

P.R: Pues es un poco ambos, normalmente una invitación a veces te acelera los procesos. Pero he colaborado con otras personas que me han aportado conocimientos que yo no tengo. Por ejemplo, yo no sé tocar un instrumento musical, y cuando hago un instrumento musical a mí lo que más me concierne es su aspecto visual. Pero el hecho de que suene bien, trabajo con laudero que al mismo tiempo trabaje con un herrero, porque normalmente no haces una guitarra de metal. Siempre tengo la colaboración de un titiritero para hacer una pieza, o de un músico para hacer otra, y es una práctica muy colaborativa en ese sentido.

A.R: Veo que la colaboración es imprescindible en tu trabajo, tanto en la producción de la obra, como también una vez que la presentas, necesitas la colaboración del público. Al inicio tú dijiste que hay obras que se activan con la espontaneidad y la participación de la persona. Ese es uno de los temas que vamos a tratar este año en la Bienal, la participación del público en la completación de la obra de arte. Ahora, tu llegaste a Guatemala ayer, tienes dos días de estar en Guatemala y hemos recorrido la ciudad un poco y quisiera saber un poco cuáles han sido tus impresiones de la ciudad y lo que has visto, que pueda ser el punto de partida para lo que vas a presentar en la Bienal.

P.R: Bueno sí, lo que yo he disfrutado mucho en estos paseos que hemos hecho han sido estos ejercicios de integración plástica. Creo que hay un aspecto fundamental que me interesa recuperar para este tema de la Bienal. Es que la integración plástica tenía dos vocaciones: una “para todos”, y otra  “para siempre”.  En realidad todas las exposiciones actuales tienen un periodo de uno o dos meses y esa obra luego se guarda, a veces se destruye, en cambio la integración plástica tiene una vocación de permanencia y parecería que hoy en día le tenemos miedo a la permanencia. Entonces a mí me interesa ese factor porque también implica una maximización de recursos, recursos que cuesta mucho esfuerzo conseguirlos. Si se puede que quedara ahí como parte de un equipamiento urbano, que luego puede caer en desuso o ser “vandalizado”, pero  de todas formas tienen esa vocación de integrarse y ser parte del paisaje. Me gusta mucho eso de los murales escultóricos. El “para todos”, creo que es muy bueno porque a muchas personas les da pena o son tímidos para entrar a los museos, en cambio esa presencia que tienen los relieves y los murales, definitivamente escapan un poco del modelo de mercado actual. Siempre los artistas hicieron obra de caballete u obra pequeña que se vendía, pero es muy importante para mí que esa vocación del “para todos” y “para siempre” y la vocación de permanencia y de llegar a nuevas audiencias, me parece que es una aportación. Por ejemplo, yo veía hoy  todo esto, y pensaba que falta un guía que te explique estos tesoros, porque realmente son muy diferentes. Yo creo que el arte que se puede apreciar en la ciudad es muy distinto al que tenemos en México, o al que hay en Brasil, Venezuela o Uruguay, etc. Por ejemplo, en el taller de Torres García, que es un poco anterior, de los cuarentas, hay símbolos, como el sol y la persona, pero no hay una narración o un tema como lo hay aquí en los murales de González-Goyri o Carlos Mérida que uno si puede ver que hay por ejemplo, diferentes oficios o diferentes  divisiones de trabajo, hay escenas de la conquista, hay escenas de los campesinos. Pero por ejemplo, en México, esos temas siempre se trabajan figurativamente. Cuando uno ve los murales de Orozco, de Rivera, de Siqueiros, definitivamente es un arte figurativo. Entonces creo que Guatemala es muy original en tener esa combinación de un arte muy abstracto, pero con temas y contenidos sociales. Entonces ves aquí cosas que no ves en otras partes. Me resulta increíblemente interesante esa combinación que bueno, es un legado moderno valiosísimo.

A.R: Sí, esto que decías son los murales escultóricos de Efraín Recinos, de González-Goyri, también visitamos los mosaicos de Carlos Mérida. Hemos estado recorriendo eso, y viendo un poco la arquitectura de los setenta de Guatemala, que es de gran interés para Pedro. Todas las estructuras de brise soleils, esas estructuras que tienen los edificios para proteger un poco del sol, que fue cuando tuvieron su auge en muchos países, como en Brasil. Pero en Guatemala es algo que uno ve todo el tiempo, y muchas veces no se reflexiona sobre lo importante que es. En ese sentido Pedro, yo he visto tu obra depende de donde tú la presentas. Es posible que el propósito nuestro de traerte a Guatemala, era para que tu conocieras el país y pudieras también inspirarte. Hay un grupo de artistas que está visitando y van ellos a ver a Guatemala desde su ojo de extranjero, su ojo de mexicano, su ojo de brasileño, para inspirarse un poco en lo que es Guatemala. Así que no sé si tu pensarás hacer algo relacionado con el país o con el contexto de lo que estás viendo ahora, o eventualmente será algo diferente. No sé cuál va a ser tu proceso en ese sentido, ahora que regreses a México. Pero yo pienso que vamos a seguir conversando las próximas semanas para ver qué es lo que vas a hacer.  Yo quisiera abrir las preguntas del público, si hay alguien que tenga preguntas para Pedro, sería importante que las pudieran hacer.

Público1: Es una pregunta muy puntual, referir a ese “Casino Filosófico”¹, ¿las frases que allí habían, cuál fue el criterio para seleccionarlas, para que tuviera una mayor interacción con la gente, o que apelara a condiciones críticas?

P.R: Bueno, ahí hay una especie de truco, que tienen que ver con epigramas o aforismos, que tengan casi una aplicación universal, para que sea cual sea la pregunta, sean tan generales. Es una especie de filtro mental que te haga ver las cosas y que al mismo tiempo prácticamente cualquier pregunta te la pueda responder. La cuestión es que hay una cosa muy misteriosa que ocurre con la mente. La mente le atribuye significado a todo. Es como por ejemplo leer horóscopo. Todos sabemos que el horóscopo es una tontería, pero nunca lees el horóscopo de otras personas con el mismo interés con el que lees el tuyo. ¿Y si te cambiaran los nombres? Daría igual. Es como las galletas chinas, también uno siente que la galleta es realmente verdad. Pero es una galleta china, la cosa más tonta. Yo quise aprovechar ese sesgo mental, ese truco, pero obviamente tratando de utilizar material de más calidad, frases de los grandes filósofos de la humanidad.

Público 2: Siento que tus proyectos plantean soluciones utópicas, pero soluciones al final, ¿ves estos proyectos o tu arte como una herramienta de cambio? ¿Con una utilidad social?

P.R: La respuesta sería sí, pero no creo que todo el arte debe tener un uso social. Sin embargo, si quieres que lo tenga no debes de negárselo. Es decir, muchas veces hay cosas que precisamente son útiles, porque no claman ser útiles. La inutilidad también cumple una gran función en nuestra vida. Por ejemplo, en las últimas tres semanas he estado organizando una campaña para salvar el espacio escultórico en México, que es un lugar cuya belleza es que no tiene utilidad, es un lugar en el que tú llegas y encuentras la calma, la paz. Estoy tratando de persuadir a la UNAM, de recortar los cuatro pisos de un edificio porque arruinan la vista. Y es una batalla feroz, porque esos salones tienen una utilidad, y el jardín escultórico no, pero están destruyendo la escultura pública más grande y más bella de México, por un edifico mediocre que tiene una función. La cuestión es que la belleza de ese lugar es que tú vas allí y es una especie de beso entre la tierra y el cielo, y es como un lugar de increíble belleza que queda totalmente arruinado por la presencia de este edificio. Justo es curioso porque la batalla que estamos haciendo otros artistas y yo, tratando de convencer a las autoridades que demuelan o desmonten los cuatro pisos de este edificio, es tratar de defender que la belleza tiene una función social, y que necesitamos un lugar que no sirva para nada, que sirva para estar en silencio mental y visual. Digamos que los usos del arte es algo que no puede haber normas de si el arte sirve o no sirve, porque sí, yo he hecho muchas veces proyectos que tienen la intención de mejorar la nutrición, mejorar la salud, reducir la violencia o plantar árboles… También hay otro tema, cuando se quiere cortar los presupuestos, lo primero que cortan es la cultura. La cultura es mil veces más importante que la tecnología ¿Por qué? Primero hay que decir una cosa, la gente primero necesita comer, necesita servicios médicos y luego ya al final, en la última de las prioridades ponen el arte. Yo creo que eso es una forma de clasismo y de racismo. Tú estás pensando desde esa perspectiva, que una persona con menos recursos no tiene tanta necesidad de cultura como tú. Es una forma de segregación. Por otra parte en la educación, se ha cometido un tremendo error tratando de promover la presencia de las computadoras en los salones de clase. Yo creo que es un error por varias razones, voy a nombrar cinco. Número uno: cuándo tú compras computadoras, gastas mucho dinero y a los dos años todo ese equipo ya es obsoleto. Número dos: Lo único que no le tienes que enseñar a un niño, es como usar una computadora, lo van a aprender solos. Número tres: Hace flojos a los maestros, y flojos a los niños. Por ejemplo en México hemos hecho muchas bibliotecas, y si la biblioteca tiene una computadora, ¿dónde están los niños? Jugando videojuegos en las computadoras en lugar de estar en los libros. Si a ustedes les toca dar clases, se darán cuenta que es muy difícil dar clases cuando la gente tiene computadora. No sé sabe si están viendo su Facebook, o lo que sea. Las computadoras son algo tan adictivo que realmente se convierten en un obstáculo para la educación. Las escuelas deberían ser áreas sin computadoras. Eso haría que las personas pensaran, se comunicaran. Entonces yo crecí en una escuela en la que a todos nos querían meter la computadora, desde niño me metieron al primer curso de computadora que había en México. Aprendí a programar en puros lenguajes que ya ni existen. De nada sirvió. Me hubiera servido más aprender un instrumento musical o teatro. Entonces creo que cuando se hable de la tecnología contra la cultura, es mil veces más importante que privilegiar a la cultura sobre la tecnología.

Público3: Pedro, yo quisiera que nos compartieras, ¿qué reacciones has tenido del público en función de los distintos países y regiones del mundo en las que has expuesto? ¿Hay una diferencia, una sensibilidad distinta?

P.R: Son más anecdóticas. Creo que la mayoría de las veces, casi todo traduce bien en todos los contextos. Por ejemplo, hice un juego de mesa, se llama “Melodrama” y es como un “Serpientes y escaleras”, pero de la fortuna y desfortuna en el amor.  Entonces yo lo hice, desde mi perspectiva, y allí fue cuando conocí la palabra “heterocéntrica”, porque me dijeron en la Bienal de Liverpool que el juego era muy heterocéntrico, porque solo había situaciones románticas entre hombres y mujeres, y que por favor pusiera parejas de todo tipo. Luego lo llevé a los Emiratos Árabes y allí me dijeron “tienes demasiados desnudos. Tápanos a todas estas figuras”. Había muchos hombres que se tomaban la mano o dos mujeres que estaban juntas, y eso no lo vieron. Solo vieron que había que taparlo. Entonces es curioso como hay ciertas formas culturales que te exigen ciertas adaptaciones, pero bueno son muy interesantes esas traducciones a veces.

A.R: Pedro, y ¿cuándo te piden algo así por la cultura del país en el que vas a presentar, ¿no te molesta complacer a las personas en tratar la manera de cambiar la obra? ¿Es algo que tú lo haces con gusto o es algo que a veces quizás no es posible hacer? Porque tú lo has hecho de cierta manera para que se presente así. Pero si alguien viene y te dice que debes cambiar la obra, ¿lo haces con gusto, lo piensas, lo reflexionas? ¿Nos puedes dar algunos ejemplos?

P.R: Bueno digamos, Joseph Beuys decía que el material toma forma por sí mismo y parte del proceso también son las gestiones. Todas las gestiones que ocurren para hacer una obra, generalmente están más llenas de oportunidades que de obstáculos y muchas veces a los obstáculos les puedes voltear la tortilla y tratar de convertirlos en oportunidades. Entonces, la mayoría de las veces le puedes dar la vuelta y aprovechar eso.

A.R: ¿O sea que el propósito de la obra no cambia cuando le haces los cambios?

P.R: Por ejemplo, el proyecto que ahorita está exhibido el Museo Maxxi en Roma, querían mostrarlo en un festival de San Remo, que es un festival de canciones y me negué. Dije que eso ya se estaba volviendo demasiado pop. Ellos me dijeron que iba a transmitirse a miles de personas por televisión y les dije “pues, es que a mí no me gusta la televisión. Creo que la televisión es el enemigo de la humanidad” (risas).

A.R: ¿Hay alguna otra pregunta?

Público4: Cuando conozco a una persona tan creativa como usted, siempre me hago esta pregunta: ¿Cómo fue su niñez? ¿Qué estímulos tuvo para haber desarrollado esa capacidad creativa que usted manifiesta?

P.R: Bueno, yo no crecí rodeado de mucho arte. Mis padres son ingenieros, tanto mi padre como mi madre son ingenieros químicos. Lo que sí es que ellos seguían yendo a la universidad a dar clases o a tomar clases, entonces me dejaban en la biblioteca en lo que ellos hacían sus cosas. Yo creo que la creatividad no es monopolio de los artistas, creo que todas las personas tienen creatividad, entonces inclusive los científicos o personas de cualquier disciplina también usan alegorías y metáforas. Por ejemplo, mi papá le decía a mi mamá: “Bueno es que tiene hoy el PH muy bajo”, que significaba que estaba amarga, agria o enojada (risas). A mi padre y mi madre que le gustaban mucho las matemáticas y la mitología, me ponían problemas matemáticos con temas de mitología entonces eran como “Jasón tiene que matar a la Hidra que tiene siete cabezas. Si solo puedes batir la espada tres veces, ¿cuántas cabezas vas a cortar?”. Entonces tenías que sacar ese tipo de cálculos, y creo que lo que es más importante para impulsar la creatividad, son los ejercicios de traducción de un medio a otro. Más que trabajar con alumnos, ahora he estado dando talleres para maestros. Entonces hacemos talleres en donde, si por ejemplo están estudiando una materia que puede ser química o literatura, lo tienen que traducir a otro idioma o sea a otro lenguaje, por ejemplo, hay poemas muy difíciles, como Sor Juana, que usa un lenguaje barroco complicadísimo. Entonces lo que hacemos es coger unos cuántos versos y los alumnos tienen que crear una receta de cocina, inspirado en esos versos. Entonces ellos tienen que ir palabra por palabra tratando de entender qué significa, etc y convertir eso en una receta de cocina y luego hacemos una discusión literaria probando lo que los alumnos cocinaron. La tarea es traer en lugar de un ensayo escrito, es traer algo que cocinaron en equipo. El problema de traducirlo a otro lenguaje, a veces tiene que ser una fotografía y otras veces una obra de teatro. Pero el ejercicio de traducción de un medio a otro lo que busca es la interpretación, es decir, normalmente la educación está basado en la memoria y el análisis, porque tienes que memorizar “cuál fue el año en el que tal cosa ocurrió”. Ahí no le estás dando la oportunidad al alumno de aportar nada, cuando le pides que traduzca o que interprete la información que necesita asimilar, es nada más un pretexto para que encuentre una plataforma de expresión y cuándo alguien tiene la oportunidad de expresarse, ya se interesa. Entonces creo que eso también tiene que ver mucho con lo que busco de generar relaciones con el público. Muchas veces en las exposiciones como Sanatorium, etc, el contenido del trabajo lo proporciona el espectador. Es decir, no es una exposición donde tu vayas a ver la historia de un artista, sino más bien es una exposición donde tú vas a encontrarte con una oportunidad para contar tu propia historia. Entonces en el momento en el que te dicen: Haga una pregunta o confiese un secreto, ya el contenido se lo estás pidiendo a cada persona que participe.

Público5: Buenas noches, solo quería, respondiendo a lo de lo social en el arte. Siento que tal vez la conclusión a la que llegamos ahorita es que la falta de acercamiento del público en general hacia el arte, es por una situación económica de cada quién, por cuestiones como la educación y la carencia de necesidades básicas, pero siento que por ejemplo vemos en el arte, un espacio muy democrático porque confluyen personas de cualquier estrato social y no hay ninguna restricción. Los artistas vienen desde todos los niveles de lo social. Y por ejemplo, cuando uno ve personas como Guatemala donde es un país tan segregado, con tantas diferencias, personas que tienen sus necesidades básicas como salud y educación completamente cubiertas, tampoco quieren decir que estén interesados en el arte. También hay gente que no tiene esas necesidades cubiertas, y se interesan en el arte, entonces quería preguntarte, para profundizar en eso, si es por una cuestión económica o ¿cómo crees que se puede hacer que la gente se acerque al arte en general? Porque siento que no depende tanto de cuestiones como el estado, la educación o la salud. Por ejemplo en Guatemala también, tantas carencias del Ministerio de Cultura, y aun así hay una escena fuerte de arte.

P.R: Yo creo que lo que necesitamos muchas veces, es que la producción está, pero no hay quien te la explique. Por ejemplo, yo lo veo porque normalmente cada terreno de la cultura es muy celoso, de los otros. Por ejemplo yo tengo una esposa que es diseñadora de modas y trabaja con comunidades indígenas, y siempre ha dicho que la moda ha sido el “patito feo” de la cultura, porque todo el mundo piensa que es una cosa superflua. Pero si tú ves las tradiciones textiles, como por ejemplo la tradición textil en Guatemala que es de una riqueza, se necesita para reconocer las técnicas y los estilos de cada una de las comunidades, porque creo que hay 100 tipos de estilos distintos, una persona que sabe distinguir esos 100 tipos de textiles distintos, tiene una gran cultura, pero muchas veces para alguien que está en las artes plásticas o en la literatura, pues ese es un tipo de cultura que no le interesa. La cuestión es que cada rama cultural, cada ambiente cultural tiene sus especialistas, y todos somos especialistas, pero ignorantes del resto de las cosas. Entonces necesitamos crear más puentes entre diferentes ambientes. Muchas veces dentro del arte contemporáneo, se ve con mucho desdén. “Ah esos están haciendo cosas raras”, se ve con escepticismo, entonces creo que ha habido momentos en los que había un mayor conocimiento. Por ejemplo los artistas plásticos sabían lo que estaban haciendo los escritores, y los escritores sabían lo que estaban haciendo los músicos, y eso tiene que ver también con que el mundo era más pequeño, había menos personas. Todos iban al mismo bar. Entonces, creo que lo que es muy importante es que haya una especie de profesionalización en donde se capitalice la producción que ya existe, que se explique, que se exponga, que si alguien viene sepan a dónde llevarte. Se necesitan intérpretes.

A.R: Bueno, creo que vamos a cerrar esta plática de hoy, pero quisiera decir una cosa. El arte es algo muy difícil, la vida de los artistas es tremendamente dificultosa por falta de medios y oportunidades, esto sucede en Guatemala y en todos los países del mundo, desde el más avanzado hasta el más retrasado. Pero, hay artistas que han logrado potenciar las necesidades y las carencias. Yo lo he visto en algunos lugares y lo vi mucho en México en la década de los 90, donde se juntaban grupos para potenciar oportunidades, potencias materiales. De allí nacieron muy buenos artistas, nacieron también grupos que han sido muy importantes en la historia del arte contemporáneo de México como La Panadería, y artistas del performance y del video que se juntaron porque en ese tiempo no había manera de poder desarrollar su trabajo. Los artistas se juntaban los viernes en el “Taller de los Viernes” con Gabriel Orozco, que era el que había empezado a destacar en el año 2000, cuando yo curé la gran exposición, y digo la gran porque fueron 10 años del trabajo de Gabriel Orozco, del 90 al 2000. Hicimos una exposición para Los Ángeles y luego la llevamos a México para el Museo Tamayo y al Museo de Arte Contemporáneo en Monterrey. Una de las cosas que Gabriel me dijo fue “yo quiero que esta exposición sea importante para los artistas de México, por eso quiero que tú me des material para llevarlo”. Por eso lo que hicimos fue darle los catálogos del Museo, y cada vez que regresaba a México regresaba con cantidad de catálogos enormes, que luego ponía a disposición de los artistas. Y así fue como ellos fueron hablando entre ellos, dialogando, viendo catálogos, y se fueron haciendo una cultura. Estamos tratando de hacer eso aquí. En la Bienal van a haber pequeños espacios de lectura, con material de los artistas participantes, y luego todo ese material se va a una biblioteca. Yo estoy trayendo libros que tengo, cantidades que me han dado, los estamos poniendo todos en biblioteca, para que en el futuro los artistas que estén deseosos de  verlos, de leerlos, puedan accesarlos, entonces es para ustedes también.